Élatrajz
| Tamási Gábor (1952) 1970 óta foglalkozik fényképezéssel. 1975-ig a Néprajzi Múzeum fotósa, majd a Mozgó Világ külső munkatársaként dolgozott 1980-ig. Stúdióvezetőként, könyvkiadóként és reklámfotósként dolgozott 2012-ig. 2001 óta elsősorban a dokumentarista fotográfia érdekli, legfőbb témái az urbanizáció, a szemiotika valamint a civilizáció környezetre gyakorolt hatása. 2003 óta szenvedélyesen foglalkozik ipari tájak, épületek valamint gyárak urbanizációs problémáival. Munkáiban a megszűnő vagy éppen átalakulásban lévő ipari létesítmények, épületek sorsa éppúgy érdekli, mint az ezekben dolgozó emberek helyzete, élete és hétköznapjai. Az Isten balján – Tamási Gábor fotói, 2015.04.11 – 2015.05.13., Artézi Galéria, Budapest,(Óbuda) Kunigunda u.18. Deák Csillag Tisztelt Hallgatóság, Hölgyeim és Uraim! Tamási Gábor fotográfusi pályája ötödfél évtizede indult, s szerencsés, kutató-kereső alkatának, a minőségből engedni nem tudó és akaró természetének, erős fotópoétikai affinitásának és érzékének köszönhetően megadatott neki, hogy a praxis minden fogását elsajátítsa, hogy a fénnyel való ábrázolás számos műfaját kipróbálja, stúdiót hozzon létre, alkotóműhelyeket teremtsen és működtessen. Ez a sokoldalúság együtt jár azzal a ténnyel, hogy Tamási Gábor művészi habitusát megragadni nem könnyű feladat. Ami bizonyosnak látszik: Az alkalmazott fotográfiától indulva, annak minden mesterségbeli tudásával felvértezve jut el a szociofotóig, a figurális képekig, a portréig, a kreatív fotókig. Ez az indulás -a tárgyfotózástól a reklámig, a reprótól a számítógépes grafikai tervezésig- teszik mesteri fotográfussá, s ez a professzionizmus művészfotóinak is kezdettől fogva sajátja. Zsengéi -mint minden művésznek- neki is vannak, gyengéi azonban -mesterségbeli készségek és képességek oldaláról tekintve- sosem voltak, indulása mentes az amatőr elemektől. Magam úgy látom -más vélekedhet másként is- hogy az ezredfordulóig érdeklődése és figyelme túlnyomórészt szociográfiai, ember és társadalom, ember és település, az értékek pusztulása és értéktelenségek túlélése, s mindezek együttes egymásra hatása foglalkoztatja. A felfutó -mondhatni felszökő- vizualitás időszaka ez, s egyben az analóg és digitális képalkotás vetélkedése, változó funkciókeresése, kölcsönös provokációja, amely a vizualitásra épülő művészetek seregnyi új műfaját teremtette, s kiszélesedett egészen a vizuális kommunikációig. Az új évezred első évtizedében aztán ez a vizualitás, ez a képi kultúra már hegemóniára tör a textualitással, a Gutenberg galaxissal szemben. Tudjuk jól, az új áramlatok mindig hatalmas hullámként törnek előre, de aztán, a szökőár után -immáron egy új struktúrában- megjelenik minden új, és -mintegy visszavételként- helyet és arányt talál minden értékálló régi is. Mindez a művészi fotográfia területén valószínűleg egyet jelent majd a reprodukciós és dokumentálási funkció gyengülésével, s a metaforikus -netán a mágikus- funkció erősödésével. Tamási Gábor elmúlt másfél évtizednyi fotói számomra már ezt az új minőséget, a metaforikus mögöttes hallatlan erősödését, a fogalmi elemek -konkrét és átvitt értelemben is- képbe való kerülését jelentik. Kép és szöveg együttes mindenhatóságának szép megvalósítása a 2004-ben Valami megmarad címen közreadott albuma. Önértékű képek és lírai gondolatok jelennek meg egymás mellett, felbukkannak, alámerülnek, egymásba játszanak, és ezzel a kéteszközűséggel egészen új minőséget hoznak létre. A képek is, a versek is Tamási Gábortól valók, ikonikus és poétikai érzékenységét egyaránt felmutatva. 2012-es Requiem albumát Kis Pál István költővel közösen készítette, most éppen a kétszerzőjű ikon és textus montázsra téve kísérletet. Tette ezt úgy, hogy a két világ egyenértékűsége vitathatatlan, a kép nem válik illusztrációvá, a szöveg nem ad semmiféle magyarázatot, didaktikus mankót a képnek. Szavak állnak össze ikonná, képek sugallata szóképet kristályosít. Egymásba olvadásuk teljességét a végletekig fokozza a képek lírai szövegasszociációs hatása, s ugyanígy a szöveg erősen láttató, villódzó képsora. Bízvást mondható, hogy ezzel a kötettel új műfaj született, jóllehet nóvuma annyira erős, hogy jelentőségének felismerésére a befogadónak -nézőnek, olvasónak, kritikusnak- még időt kell hagynunk. S most néhány reflexió a jelen kiállításhoz, amely metaforáját címében most Adytól vette, s a képek alkotója ezzel magát is, képeit is velünk együtt az Isten baljára helyezte. Tudjuk jól, a bal felől állítás nem a megváltás, az üdvözülés oldala, hanem a bűnösöké, a tévelygőké, a hibát hibára halmozóké, az üdvözítő távolba tekinteni nem tudóké. Miénk, embereké. Ez a bal felől állítás a mi megörökölt nézőpontunk, innen tekinthetünk rá saját, világban való létünkre, emberen túli, mitologikus kapcsolódásainkra, erényünk gyengeségére s gyengéink erejére. Tudjuk, mennyit vétünk jövőnk ellen, civilizált burkunk törékenységét nap mint nap megtapasztaljuk, ám természet- és önpusztító hajlamainknak mégsem vetünk gátat. A képek között az Ãœzenet a múltból mutatja számomra leginkább az ezerirányú függésrendszert és kapcsolódást, a kulturális kódok bizonytalanságát és esetlegességét. Ahogyan a régészeti rétegek, úgy rakódtak egymásra a tilalomtáblák szabványbetűinek pozitívjai, negatívjai. Fekete, fehér és vörös hieroglifák üzennek, de az egymáson heverő újabb és újabb rétegek rontják a dekódolás lehetőségét. (Esterházy Péter objectje idéződik fel bennem, aki Ottlik Géza: Iskola a határon című regényét -Ottlik 70. születésnapjára- 57x77-es rajzlapra, folyóírással, több százszoros rétegben átírta.) Aztán -tovább nézve a szóban forgó képet, az első és utolsó sor, összeugrik, összeáll: Az első: „Figyelem!" az utolsó: „Hatóságilag tilos!" Igen ez üzenet a múltból, s kellő élettapasztalattal a köztes sorok igen változatos módon kiegészíthetők... Egy másik fotó – a Semmi sem mozdul című- egy ülőalkalmatosságot állít elénk. Egy idomacélból hegesztett, zöldre festett, ülőfelülettel ellátott térbeli szerkezetet, amit a katonanyelv stokinak nevez. A képet akár dokumentaristának is nevezhetnénk, vagy szociofotónak. De nem az, mert a változás szele elmozdította ezt az ülőalkalmatosságot, s megmutatja nekünk azt a vegyi kötésű rozsdajelet, amelyet az az átmeneti időtlenségnek köszönhetően a beton alapba marhatott. Babits mondja: „Van a tárgyaknak könnyük". (Sunt lacrimae rerum) Az önértékéből -és eredeti helyéről- kibillentett tárgy ezért már nem csak dokumentál, nem kijelentő, hanem felkiáltó módú! Csendélet című képe a Józsefvárosi piac hűlő helyén született. Az izzé-porrá, pozdorjává tört bódék romjain egy próbababa fej merengőn néz magába. Ez annyira erős, mondhatni provokatív metafora, hogy a kép szerzőjét megvádoltam azzal, belenyúlt a képbe, s a próbababa fejet maga helyezte a romhalom fölébe. Nem hittem el, hogy a valóság véletlen módon bármilyen jeltársításra képes. Ám kiderült, tévedek. A képeknek ez a típusa változtathatatlan, másíthatatlan. Picasso mondta: Én nem keresek, találok. Nos Tamásinak sem megkeresett, hanem megtalált pillanatai vannak. Ami számunkra jó esetben látvány -ha egyáltalán felfigyelünk rá- az számára már téma, amelyet nem nézni, de látni kell, s a fotográfia eszközeivel -formák, színek, arányok, mélység, felbontás, árnyalatok- fotográfiaként fel lehet mutatni. Mi -laikusként- legfeljebb észreveszünk egy erős jelrendszert kialakító témát-"van benne valami- mondjuk"- de nem tudunk vele mit kezdeni. A művész hihetetlenül éles és gyors szeme, ikonikus műveletekre berendezett idegrendszere, a másodperc töredéke alatti reakcióképessége, a kép formálásának és alakításának többtucatnyi lépését már fejben elvégezni tudás szükségeltetik hozzá. És vele született adottságok, türelem, alázat, végtelen empátia, a humánum látása és vállalása. A Régi házgyár képeire azonban már igaz, hogy a valóság nagyon távoli elemei csak rendezéssel hozhatók össze egy képpé, hiszen itt olyan képi metaforáról és szimbólumról van szó, amelyet a véletlen nem, csak tervező kreativitás teremthet. Az iszonyú, emberen túli világot láttató betonoszlop monstrumok velem ismét Babitsot asszociáltatnak: „Szakadt drótok lógnak, mint tavalyi gaz/ s messze tereket fed a vasak selejtje (Az Isten és az ördög) A fiatal táncosok számomra a végletekig vitt ellenpontot jelentik, a pusztulás utolsó utáni pillanatainak terén felvillantva a túlélést „a magunk gyilkosává ítélt embereknek" (u.o.). A kép alkotója mindezt a művészet katartikus, felrázó erejével éri el és Ady mégis moráljával, halvány reménysugarat adó módon, a művészet mágikus funkcióját használva fel a félelem megtestesítésére és elűzésére. „Gondoltam:drága kicsi társam,/ Próbáljunk mégis megmaradni/ Ebben a gyilkos, vad dúlásban. (De ha mégis?) Az utolsó előtti pillanat inspirálta a katalógusban 18-as számmal jelzett, a Józsefvárosi pályaudvaron készült képét. Gábortól tudom, hogy a kép textuális mögöttese Bob Dylan: Knocking on Heaven's Door című dala és szövege. Az asszociáció végtelenül távoli, a szövegben a halálos lövést kapott seriff-helyettes utolsó pillanatai ezek, mikor „a hosszú, hideg, fekete felhő leszáll" , „érzem, már kopogtatok a mennynek ajtaján." Az ajtó félig még behajtva, félig nyitva. Mögötte mi vár reánk? Végső elsötétülés vagy megvilágosodás? Zárszóként még ennyi: Tamási Gábor a jelek embere, a jelek mestere. A kép szó, a szó kép, jelet keres, jelet mutat fel, jelet hagy, remélhetően bennünk is. Munkára késztet, oldjuk fel, érezzük és értelmezzük ezeket a jeleket. Érezzük át az értékek féltését, az ember féltését, a szabadság féltését. Vegyük észre, mit tettünk rosszul, mit rontottunk el majdnem végérvényesen. Lábnyomunk túlontúl nagyra nőtt, a biológiai élet van már veszélyben, levegőnk fogy, bűneink számosak, emberségünk van veszélyben. Hallgassunk hát a művészet intő szavára! Csokonai-Illés Sándor Elhangzott Tamási Gábor fotókiállításának szekszárdi megnyitóján, 2016. április 12-én. |